Wenn Iphigenie, die zu Beginn des Schauspiels so herzzerreißend über ihr Heimweh klagt und am Ende dann tatsächlich nach Hause zurückkehren darf, dann ist das doch eine wunderbare Auflösung des Stücks, ein wirkliches Ende, das aus dem Anfang folgt. Aber Aristoteles will mehr. Er will, dass es für das dramatische Geschehen nicht länger als einen Sonnenumlauf braucht und dass sich der Dichter auf eine Haupthandlung beschränkt und Nebensächliches weglässt. Später kam noch hinzu, dass das Geschehen an einem Ort spielen soll, damit dem Zuschauer keine gedanklichen Sprünge von dem einen zu einem anderen Schauplatz abverlangt werden. Unbenannt. Aus diesen Forderungen wurde das Schlagwort von den drei Einheiten – die Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung. Und auch daran hält sich Goethe ziemlich genau. Und noch etwas. Und das kann man gut nachvollziehen, stellt man sich einen griechischen Tempel vor. Ein antiker Tempelbau ist zwar groß und monumental, aber für das menschliche Auge fassbar. Es ist das rechte Maß, das die Schönheit dieser Architektur ausmacht und dies lässt sich in zweierlei Hinsicht auf das Drama Iphigenie auf Tauris übertragen.
Der Zwang der Wahrscheinlichkeit bedeutet aber auch Unfreiheit. Dichtung aristotelischen Zuschnitts fehlt die Möglichkeit zur Utopie, zur Subversion, zur gedanklichen Zersetzung von gesellschaftlichen Gegebenheiten. Die Struktur des aristotelischen Dramas Das aristotelische Drama hat eine bestimmte Struktur, die folgendermaßen dargestellt werden kann (siehe auch Bild 1): Aristotelisches Dramenmodell Das römische Drama HORAZ stützte sich in seiner " Ars poetica " im Wesentlichen auf ARISTOTELES. Von der Literaturwissenschaft wird immer wieder betont, dass die lange Zeit unbekannte Poetik des ARISTOTELES (erste dt. Übersetzung 1753) eigentlich stärker indirekt durch HORAZ gewirkt habe. Das aristotelische drama mama. Dieser untermauerte die Theorie ARISTOTELES´, indem er davon ausging, dass der Dichter ein "kundiger Nachahmer" der drei Einheiten sein solle: "Sei das Werk, wie es wolle, nur soll es geschlossen und einheitlich sein. " Seine Vorstellung, "eine Dichtung (solle) wie ein Gemälde" sein, zielt auf eine größtmögliche Anschaulichkeit und ästhetische Qualität des Textes.
In diesem Stück geht es offenbar um nichts. Die Sprache ist von Sinn entleert, die Figuren tun nicht das, was sie sagen. Auch weiß man nicht, wie lange sie dort sitzen oder welchen Zeitraum das Stück umfasst. Die Situation und die Figuren sind absurd. Das aristotelische drama pages. Und so heißt diese neue Form des Theaters auch: Absurdes Theater. Eine Reihe von Schriftstellern, wie Eugene Ionesco, Samuel Beckett oder Albert Camus sind Vorreiter dieses neuen Stils. Nicht ihre Stücke seien absurd, sagen sie, sondern das moderne Leben des Menschen, die Gesellschaft und eben das wollen sie in den Stücken spielen. *Existenzialistische Ideen der Ausweglosigkeit des Einzelnen fließen ebenso in das Theater ein wie eine gute Prise bitteren Humors**. Elfriede Jelineks Dramen In Elfriede Jelineks Dramen, die seit den 70er-Jahren aufgeführt werden, ist schließlich gar nichts mehr von dem zu erkennen, was Aristoteles einst definierte. Hier finden sich gar keine Figuren mehr, der Text ist reiner Fließtext mit vielen Wiederholungen, die Sprache als solche steht im Vordergrund und verweist auf sich selbst.
Eine "Einheit des Orts" forderte Aristoteles nicht ausdrücklich. Streng genommen gibt es also nur zwei aristotelische Einheiten. Viele der klassischen Tragödien, die alle vor Aristoteles entstanden sind, halten sich nicht an solche Regeln (namentlich die frühen Dramen von Aischylos). Dramentheorie Aristoteles. "Einheit des Orts" [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Die hinzu erfundene "Einheit des Orts" ist zum ersten Mal bei Castelvetro belegt und geht nicht direkt auf Aristoteles zurück, sondern auf Julius Caesar Scaliger. Die französischen Theoretiker Jean Chapelain und François Hédelin übernahmen Scaligers Ansichten. Diese zusätzliche Einheit hatte mit der Kulissenbühne des Barocktheaters zu tun, die von einem Proszenium, Soffitten und einschiebbaren Kulissen eingegrenzt war, was keine schnellen Dekorationswechsel erlaubte. Diese Bühnenform hatte in den Augen der Zeitgenossen die mittelalterliche Simultanbühne mit ihrer unklaren Definition der Schauplätze überwunden. Wenn der Ort der Handlung wechselte, bedeutete dies also erhebliche bühnentechnische Schwierigkeiten.
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