So, dargeboten als ein geschichtsphilosophisches Notprogramm, in dem die schwerfälligen Begriffe der Frankfurter Schule den Ton angeben, können auch die stärksten Seiten von Kracauers Filmtheorie historisch abgeheftet werden. Schade, wo doch das Gegenteil beabsichtigt war. Sebastian Weber Heide Schlüpman: "Ein Detektiv des Kinos, Studien zu Siegfried Kracauers Filmtheorie". Stroemfeld Verlag, Basel/ Frankfurt 1998, 38 DM
19–39 Siegfried Kracauer, Kult der Zerstreuung; in: Karsten Witte, Theorie des Kinos, Frankfurt 1973, S. 230–235 Helga Belach (Hg. ), Wir tanzen um die Welt. Deutsche Revuefilme 1933–1945, München (Hanser) 1979 Klaus Gietinger, Ideologie im nationalsozialistischen Spielfilm; in: Medien und Erziehung 26 (1982) Heft 2, S. 84–92 Erika Kayser, Deutsche Unterhaltungsfilme der 20'er und 30'er Jahre. Untersuchungen am Beispiel der Filme mit Lilian Harvey und Willy Fritsch, Osnabrück 1983 Gerd Albrecht, "Auch Unterhaltung ist staatspolitisch wichtig"; in: Das Parlament 37 (1987), Heft 4, S. 16–17 Marlies Krebstakies, Nationalsozialistische Prinzipien im Spielfilm der Ufa: Volksgemeinschaft – Führerprinzip – Rassismus; in: Die Ufa, hg. v. Bezirksamt Tempelhof, Berlin ( Elefanten-Press-Verlag) 1987, S. 66–85, ISBN 3885202255 William Kretschmer, Der Unterhaltungsfilm im Dritten Reich; in: Deutsches Filmgut 1930–1945. Dokumentation zur Film- und Seminarreihe der Filmgalerie Regensburg, hg. Arbeitskreis Film e.
1926 schreibt Siegfried Kracauer seinen Essay "Kult der Zerstreuung" über die Berliner Lichtspielhäuser. "Als Abbild des unbeherrschten Durcheinanders unserer Welt" gibt es für Kracauer an der Zerstreuung, der sich das großstädtische Massenpublikum in den Kinopalästen hingibt, eigentlich nichts auszusetzen. Weil er aber feststellen muß, daß es in den Manifestationen der Massenkultur dann doch nicht ganz so oberflächlich und sinnfrei zugeht, wie es zunächst den Anschein hatte, ist seine Freude etwas getrübt: "Die Gesetze und Formen jener idealistischen Kultur, die nur als Spuk heute noch west, haben in ihnen ihr Recht zwar eingebüßt, aber aus den Elementen der Äußerlichkeit, zu denen sie glücklich vorgedrungen sind, möchten sie eine neue bereiten. " Daß es sich bei dieser Erneuerung also um eine marktgerechte Generalüberholung jener idealistischen Kultur handelt – Kracauer scheint es schon damals, am Anfang seiner Beschäftigung mit dem Kino, zu ahnen. Als die Ahnung sich dann bestätigte und die Kulturindustrie sich aus dem Kino beim besten Willen nicht mehr wegdenken ließ, war es um Kracauer bereits geschehen: Die Liebe zum Kino ist er zeitlebens nicht mehr losgeworden.
Dienstag 25. 06. 2019, 18 Uhr Dork Zabunyan (Université Paris 8) To Govern and Distract: A Reading of Siegfried Kracauer's 'The Cult of Distraction' (1926) Videomitschnitt einblenden Video: Dork Zabunyan Im März 1926 hat Siegfried Kracauer einen in der Frankfurter Zeitung veröffentlichten Artikel under dem Titel "Kult der Zerstreuung: Über die Berliner Lichtspielhäuser". Dieser Text ist keine Verteidigung der derzeitigen Unterhaltungsindustrie, sondern ein Versuch, den Begriff der Zerstreuung von seinem üblichen pejorativen Sinne zu retten, um zu verstehen, wie die Massen ihre Emanzipation durch den Film erleben können. Wir werden untersuchen, wie diese kritische Stellungnahme auch eine Antwort auf die Steigerung der Propaganda in Europa durch die Staatsapparate ist, die im Gegensatz zu Kracauers Zerstreuung die Massen unausweichlich entfremden. Wir werden deshalb auch diesen Artikel von 1926 mit dem 1942 von Kracauer geschriebenen Text über die Nazipropaganda ("Propaganda und der nazistische Kriegsfilm") verknüpfen.
Im zweiten Kapitel beschäftige ich mich mit der Zerstreuung und Verführung der Grosstadt, die nicht allein Phänomen der Moderne ist. Die Idee der sündigen Stadt ist in der Geschichte der Menschheit zentral verankert, wenn man z. B. an mythologische oder biblische Themen (das Sünden-Babel) denkt. Dabei lehne ich mich an die Ausführungen Sigfried Kracauers an, der die Genusssucht und deren oberflächlichen Schein beschreibt. Das dritte Kapitel widmet sich dem Flaneur, einer neuen Erscheinung auf der Straße. Man könnte ihn als einen Passanten mit einem emanzipierten Blick bezeichnen, der sich die Freiheit und die Zeit nehmen kann, die Stadt und ihre Menschen zu betrachten. Dies ist ein männliches Phänomen, das für Frauen nicht zugänglich ist, es sei denn als Männer verkleidet. Im vierten Kapitel geht es um Freiheit und Anonymität. Darin beziehe ich mich auf Georg Simmel, der sich mit der Blasiertheit der Stadtmenschen und der einhergehenden Abstumpfung der Sinne auseinandersetzt. Das letzte Kapitel ist der Dämonisierung der Stadt gewidmet, die eine vermehrte Gefahrenquelle, besonders für die Frau darstellt.
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Und dabei leisten ihm wieder vor- nehmlich Florentiner Handelsvertreter brauchbare Dienste. Diese Vermittler müßten aber schlechte Kaufleute gewesen sein, wenn sie nicht bald ver- sucht hätten, mit Kunstwerken ihrer Heimat auch von sich aus Handelsgeschäfte zu machen, ebenso wie sie es mit anderen florentinischen Erzeugnissen taten. Zunächst ergab sich dazu freilich nur selten Gelegenheit, da ja die Künstler fast ausnahmslos und ständig auf feste Bestellung arbeiteten. Daher kommt es denn seit Anfang des 16. Jahrhunderts verschiedentlich dazu, daß einzelne Wagemutige auf eigenes Risiko bei irgendeinem namhaften Künstler ein Bild in Auftrag geben, um es dann in Frankreich — mit bisweilen erheblichem Geschäfts- gewinn — weiterzuverkaufen. Antiker schmuck 18 jahrhundert barrel. So bestellte zum Bei- spiel ein Bernardino de Rossi bei dem alten Peru- gino einen Sebastian, den er dem Künstler mit hun- dert Gulden bezahlte (= etwa 2500—5000 RM. ), dafür aber beim König Franz den vierfachen Kauf- betrag erzielen konnte. Dann aber begegnet uns gegen Ausgang der 1520er Jahre als Kunsthändler im vollen und eigentlichen Sinn jener Giovanni Battista della Palla, auf den Vasari an verschiedenen Stellen seiner Künstler- biographien zu sprechen kommt.
Dort ge- lang es ihm. in die nähere Umgebung des Königs und in dessen besondere Gunst zu gelangen. Und so erschien er dann 1527, nach der letzten Vertrei- bung der Medici wieder in der Vaterstadt, mit dem ausdrücklichen Auftrag, für König Franz wertvolle Kunstwerke aller Art zusammenzubringen und nach Frankreich zu befördern. 214
Gemäldeausführung auf Vorrat und Angebot, marktmäßiger Unisatz besonders gangbarer Gat- tungen von Malwerken gab es daneben wohl auch, von seiten gewisser auf solche Durchschnittsware besonders eingestellter Ateliers schon des 14. und 15. Jahrhunderts in Florenz, ebenso in den Nieder- landen. Einzelne unternehmerisch organisierte Ant- werpener Werkstätten scheinen sich im frühen 16. Jahrhundert spezialisiert zu haben auf einen be- stimmten Typ reichgegliederter Schnitzaltäre mit gemalten Flügeltafeln, den sie als weithin begehr- ten Artikel sogar im Export vertreiben konnten, wie manche im nordwestlichen Deutschland noch heute anzutreffende Exemplare bezeugen. Dann aber ent- faltet sich in breitestem Umfang und in einer zum Teil fast schon den neuzeitlichen Verhältnissen nahekommenden Art der Kunstmarkt des 17. Jahr- hunderts in Holland. Antiker schmuck 18 jahrhundert for sale. V\ ann und unter welchen Umständen in Deutschland der Übergang von der ausschließlichen Kundenproduktion der früheren Zeiten zu der seit dem 18. Jahrhundert deutlich er- kennbaren "Marktproduktion" der Künstler sich vollzogen hat, das müßte erst näher erforscht werden.
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In Italien aber findet sich vereinzelt schon im spä- teren 15. Jahrhundert auch die vornehmere Form des Kunsthandels, das Vermittlungsgeschäft für hochwertige Einzelstücke zeitgenössischer oder äl- terer, auch ausländischer, besonders altniederländi- scher Malerei. Dank dem hier bei einzelnen fein- gebildeten Kunstfreunden schon damals erwachten ausgesprochenen Sanimierinteresse an bestimmten Objekten und Gattungen. Und zwar sind es vorzüg- lich die Vertreter der großen internationalen Kauf- mannshäuser von Florenz, die zunächst beiläufig und gelegentlich solche Vermittlungsgeschäfte be- sorgen. Antiker schmuck 18 jahrhundert 2020. V\ ichtiger indessen für die Entwicklung des eigent- lichen Kunsthandels wird seit Anfang des 16. Jahr- hunderts der gegenläufige Exportweg, die Ausfuhr italienischer Meisterwerke nach dem Norden, be- sonders nach Frankreich. Und zwar erscheint hier vor allem der französische König Franz I. eifrig und fortdauernd darauf bedacht, seine Residenz- schlösser mit italienischer Kunst auszustatten. Teils indem er italienische Meister von Rang und Namen in seinen Dienst beruft (Leonardo da Vinci, A. del Sarto, später Benvenuto Cellini und andere), dann aber auch durch Ankauf besonders begehrenswerter Stücke zeitgenössischer und älterer italienischer wie antiker Kunst.